Cemal Şakar’ın “Pencere” adlı öyküsü, giriş ve onu izleyen üç bölümlük kuruluşuyla bir film senaryosu için yapılmış önçalışmayı anıştırmasına rağmen, öykü mantığına uyun kurgusu ve konusal boyutuyla alışılmışın dışında bir öykü olma niteliği taşıyor.
Öykünün “Giriş” kısmında, klasik öykülerde metnin tümüne yayılarak verilen mekana mahsus detaylar bir yerde toplanarak, muhtemel oluşların hangi mekanda geçekleşeceği ilk elde okura sunulup, onun asıl dikkatini yönelteceği başka hedeflerin varlığı daha başlangıçta imlenirken, kişilerin merak uyandıran ilk görüntüleri de belirleniyor.
Burada “panoramik çekim”le belirlenen somut bir kareden (kapıdan) itibaren, genelden özele, tümden, parçaya geçilip; öykülü filmlerde etkiyi çeşitlendirerek güçlendirmek amacıyla başvurulan resim dondurma tekniği(1) aynıyla kullanılarak, mekana egzotik bir artı değer yükleniyor. Dondurulan ilk görüntü: kapı; önce önü sonra arkasıyla birbirini kesintisiz izleyen görüntü kareleri şunları içeriyor:
—Ahşap kapının önü (önündeki “bekleyen”le, özelleşen ve onun sayesinde sıradanlıktan kurtulan bir kapı).
—Kasabanın genel görünümü: Sıra dağlara yaslanmış, önü denize açılmış bir kasaba… Çoğunluk zeytin, yer yer de mandalina ve portakal ağaçlarıyla bezeli.
—Kasabadan detay kareler: Parke taşla döşenmiş yol, üstünde 70’li yıllara ait yerli bir otomobil, Feraceli birkaç kadın, ikinci bir kapının önünde oynayan çocuklar, zeytin seleleri taşıyan bir traktör… “Canlı bir hayat”ın göstergeleri olan bu veriler, mekanın dinamik bir yapı olarak algılanmasını kolaylaştırırken, çevreye de resimsel bir değer kazandırmaktadır.
—Ahşap kapının arkası. Kareler bu kez daha fazla, hedef içeren, yansımalı eylemleri içeriyor: 1—“Ev sahibinin, lise çağlarındaki oğlu kapıyı” açıyor. 2—“Paslı menteşelerin çıkardığı gıcırtılarla adamın tüyleri diken diken” oluyor.
—Kapıdan “Geniş” avluya, oradan “salon”a geçerken” adamın eylemleri, film görüntülerine mahsus eylem olmaktan çok, tahkiyeye mahsus duyusal eylemler olarak dışlaşmaya başlar: “…bahçedeki bin türlü çiçeğe şaşar adam: Ortancaları tanır, sonra begonyaları, birkaç tür menekşe ve aslanağzını sonra. Güller ve evin girişini saran hanımelileri ilgisini çekmez.”, “Salonun temizliği ve her şeyin yerliyerindeliğini abartılı bulur: Evin beklenen bir konuk için hazırlandığını düşünür.”
Ev sahibinin çekim dizelgesine dahil oluşuyla birlikte görüntü dondurma tekniğinin izlenmesi eylem plandan, durumsal plana aktarılır. Çünkü buradan itibaren iş, kurgusal bir dizgenin izlenmesine ve tahkiyeye düşecektir.
Ev sahibi, felçlidir. Bu nedenle “umutsuzca” bir ani kalkış denemesine girişir. Adam, onun durumunu daha önceden bildiği ve belki de biraz kanıksadığı için el işaretiyle onu durdurur. Uzun uzun sarılmaları, uzunca bir ayrılığın göstergesidir. Bunun için Cemal Şakar, sarılma anını “fotoğrafımsı” bir kareyle anılaştırmak ister.
Dış mekan tüketilmiş, iç mekan kare kare “biriktirilmeye” başlanmıştır bu arada: “Pencerenin önünde bir sedir; zeytin ağaçlarının ardında denizin varolduğunu hissettiren bir manzara. Duvarda, Kâbe işli bir halı. Yatağın başucunda, mahfazanın içinde bir Kuran. Perdeyle örtülü bir yüklük. Yatağın hemen yanında bir sehpanın üzerinde üç-beş kitap. Bolca fotoğraf. Pencereden, denize doğru uzun bir bakış.”
Öykünün birinci bölümünde Cemal Şakar, sinematograflıkla(2), tahkiyecilik işlevini kurgu eşlemesiyle(3) birlikte yerine getirmeye başlar; diyalogları resimsel kompozisyonla destekleyerek onları hayatî ve estetik bir arkaplana oturtur.
“Susarak konuşmak”, diğer bir söyleyişle söyleyeceklerini “hal diliyle söylemek” bölümün tüm içeriğini belirleyen temel bir eylemsiz eylemdir; kurgunun dayattığı tek açıklama dışında (“Hastalandığımdan bu yana üç yıl geçtiğine göre, demek ki üç yıldır görüşemiyoruz. Gerçi o görüşmemiz de hastanede ne kadar oluyorsa o kadardı işte.”) her başlangıç suskuyu davet eder, her açıklama boşluğa düşer.
Cemal Şakar, deyim yerindeyse, attığı bu tek taşla iki kuşu birden vurmayı başarmıştır. Sinematografik sessizlikle, sözsel kaçamakları birleştirerek, hem tahkiye planında anlatılması mümkün olmayanı anlatmış, hem de birkaç sözcükle mükemmel bir estetik çerçeveyi çizivermiştir (“Biliyorsun…” Gözyaşları, melodramın ucuzluğuna düşmeden verilmeli.”, “Biz burada kısıldık, kaldık.”, “Hepimiz bir kaderin peşindeyiz işte.”, “Odaya dolan ışıkla her şey maviye boyanır.”)
Bunu dedik de, söylenmesi gerekeni en saf biçimiyle ve tam yerinde, duygusal ve eylemsel boyutla birebir örtüşecek şekilde söylemekten başka nedir ki estetik? Yukarıdaki şekliyle “Pencere” öyküsünü “alışılmışın dışında” bir öykü olarak niteleyişimizin karşılıksız olmadığı da vaki estetik boyutunun ortaya çıkışıyla daha net görülebilmektedir.
Birinci bölümle hemen aynı kurgusal ve estetik planda süren ikinci bölüm, Adam’ın seyyahlığıyla birlikte yazarlığının, arkadaşının içindeki yazamama ukdesinin somutlaştığı bir bölüm olmanın ötesinde, bu ana kadar uçları bilinçli olarak açıkta bırakılan kurgusal bağlantıların (Yeniden özelden genele açılan dondurulmuş kareler eşliğinde) gerçekleştirildiği bölümdür.
Üçüncü bölümse, iç mekandan dış mekana geçilerek, görüntüsel (ve elbette estetik) dairenin tamamlandığı, resimsel kompozisyonun tahkiyenin yerine geçerek söz düzeyinde sunulan ayrılık hüznünü tüm mekana yaydığı son bölümdür.

***
Cemal Şakar, “Pencere” öyküsündeki hepi topu üç kişilik öykü kadrosuna, sinematografinin öyküye ağan imkanlarını da yerli yerinde kullanarak, hüzün, vefa duygusu, aramak, bulunmak, yalnızlık, yitirmişlik, yorulmuşluk vb. kavramlar eşliğinde, benimsenilir, etkilenilir, paylaşılır bir “canlı hayatı” temsil ettirmiştir.
Kurgu sağlamlığına azami özeni göstermiş, sinema kuramında önemli karşılıklar yüklenen “Pencere” kavramını öyküsüne ad olarak vermesi, bölümlerdeki parantez içi özet belirlemeleri oluşturan sözcükler de dahil kullandığı hemen her sözcüğü dikkatle seçmiştir.
Öykü zamanıyla, öyküleme zamanı hemen hemen aynıdır; “70’li yıllara ait otomobil” belirlemesine göre her iki zaman da içinde yaladığımız günlere denk düşmektedir.
Öykülerini oldum olası tertemiz bir Türkçe ile yazan, Cemal Şakar, “Pencere” öyküsünde de aynı tutumunu sürdürmüştür.
“Pencere” öyküsü, yazarının, içeriğin suskuyla belirlendiği cümleler dizisinde, “Söylenmemiş sözler uçuşur güneşin aydınlığında.” cümlesiyle apaçık olanı açıklamaya, “Nasıl verilecekse!” sorusuyla da zeka gösterisine kalkışması dışında neredeyse kusursuz bir öyküdür.

______________________________

(1)Resim dondurma: Bir film gösterilirken, kuşaktaki herhangi bir resmi alıcı penceresi önünde istenildiği kadar tutma. Böylelikle devinimli bir görüntünün istenilen parçası görüntülük üzerinde bir resim gibi incelenebilir. (Nijat Özön, Sinema, Televizyon, Video, Bilgisayarlı Sinema Sözlüğü, Kabalcı Yayınevi, İst., 2000)
(2)Sinematograf: Devinimi yazan, saptayan anlamına gelen bileşik sözcük. Lumiére Kardeşler’in kendi buluşları olan sinema aygıtına verdikleri ad. Bu aygıt hem alıcı, hem gösterici, hem de basım aygıtı olarak kullanılabiliyordu. Sinematograf ve bundan türeyen sinematografi (devinimi yazma, saptama) sonradan sinema, sine biçiminde kısaltılarak çeşitli anlamlarda kullanıldı; çeşitli sözcüklerin türetilmesinde temel alındı. (A.g.s.)
(3)Kurgu eşlemesi: Kurgu sırasına resmin ve bu resimle ilgili sesin yan yana aynı düzeye getirilmesiyle yapılan eşleme. Basım eşlemesinin karşıtı olan kurgu eşlemesinde resim-ses ayrılığına uyulmaz. (A.g.s.)

(Ömer Lekesiz, Yeni Türk Edebiyatında Öykü, Cilt: 5, Kaknüs Yayınları, İstanbul 2002, ss: 467-473)

Kendi peşinde koşarak rüyasını arayan yolcu: Cemal Şakar

Alaeddin Özdenören Balıkesir'e taşındığında Cemal Şakar'ı kıskanmıştım. Bir sigara yakıp çay içmiştim küçük bir çayevinde onun öykü kahramanları gibi. Gözlerimi kısıp olabildiğince sisli, olabildiğince buğulu bakışlarla önümde uzayıp giden denizin en uzak noktasına bakmıştım bir müddet. Sonra, hiç görmediğim Alaeddin Özdenören'le hayali konuşmalar yapmıştım Cemal'den önce. Sonra da durulmuştum... "Yol Düşleri" kitabındaki fotoğrafında o da kısmış gözlerini benim gibi, yer yüzünün en uzak noktasına doğru bakıyor. Deniz var mı baktığı yerde? Bu bilinmiyor. Sol yanında, biraz ötede evler ve bir dağ sırası var. Bir balkon mu yoksa bir çayevinin önünde mi oturmuş, biz bunu da bilemiyoruz fotoğrafa bakınca... Öykülerinde deniz neredeyse yok gibi. Onun yerine ırmak var, ırmağın karşı kıyısında mektuplar yazdığı dostu var bir de... 'Masmavi gök' sonra, 'kuşlar' ve sonu gelmeyen 'yolculuklar'... Git babam git... Kıskanç bir yapısı var. En çok da şairleri kıskandı bu güne değin. Ona göre şiir, bütün sanatların anasıdır çünkü. Bu yüzden şiir gibi öyküler yazdı hep. Gevşek, dağınık ve dolgu tipi öykülere katlanamadı hiç. Öykülerinde 'dil'e hakim; iyi ve titiz bir dil işçisi. Rasim Özdenören Çehov'a benzetiyor onu; "yalnız bir farkla ki, Çehov metinlerinin sadeliklerine dokunmazken, Cemal Şakar yer yer metinlerle oyun oynamaktan hoşlanıyor; bu da ona yakışıyor." Hasan Aycın'ı çok seviyor "Yol Düşleri" kitabındaki "Ayna" öyküsünü ona ithaf etmiş. Şöyle yazmış ithaf yazısını: "ilk insandan, son insana tüm insanların tek tek serüvenlerini dinlediğim bir masal ustasına: Hasan Aycın'a" Doğru söze ne denir! Gerçekten 'güzel bir insan' Hasan Aycın. Selamlıyoruz onu da buradan.

Ramazan Dikmen ve Alaeddin Özdenören'in vefatlarında çok üzüldü. Yapayalnız ve bir başına yaşarken Balıkesir'de, ummadığı, beklemediği bir anda girivermişti hayatına Alaeddin Bey. Sonra yine bir gün gidivermişti ansızın. Bu ne yaman bir yolculuk’tu.

Deniliyor ki, Cemal Şakar kendine ait olmayan bir zaman ve mekanda yaşıyor da, yitirdiklerini öykü kahramanlarına aratıyor; bu yüzden sonu gelmeyen yolculuklara çıkartıyor onları küçük kentlerin çıkmaz sokaklarına ve çayevlerine götürüyor. Ali Haydar Haksal'a göre ise Cemal, "Kaçıyor ve kaçtıkça kendine yöneliyor." İlk öykü kitabı "Gidenler Gidenler" 1990 Ağustos'unda Yedi İklim Yayınları arasından çıktı. Tashihini Muhsin Bostan yapmış. Ne düşündü acaba Muhsin abi, tashihini bitirdiğinde? Keşke sorabilseydim bunu, Hasan Aycın'ın iftar yemeğinde geçen Ramazan. Cemal de oradaydı; çayıyla, sigarasıyla, gerginliğiyle... Bir bıçak sırtında gibiydi sanki. Bir de çok fazla dalgın. Bazen eşiklerde kalır öyle saatlerce... günlerce bazen... bazen de asırlarca... Yeni bir yolculuğun ve öykünün başlangıcıdır bu hâl onda. Çıkarıp bir sigara daha yakar... Yirmi yıl kadar önce de böyleydi. Cağaloğlu'nda yürümüştük biraz. Beyazıt'taki sahafları gezmiştik. Düşünce ağırlıklı ve iktisatla ilgili kitaplar almıştı o. Bense şiirle ilgili... Bir öykü yazarının bu tür kitaplar almasını yadırgamıştım o an. Bir de az konuşuyor olmasını... Şu an, Terry Eagleton'un "Kuramdan Sonra"sını okuyor. Cemal Şakar ... 1962 Balıkesir doğumlu. İki kardeşten küçük olanı. Ortaokul sıralarında öyküler karaladı sarı yapraklı defterlere. Bir de roman denemeleri... (Ah, birkaçı elinde olsaydı şimdi onların!) Israrla okudu lise yıllarında. Kitabevlerinin tozlu raflarını kurcaladı haftasonları. Sonra, futbol oynadı bir müddet amatör ligde lisanslı olarak. Ankara'ya üniversite okumaya gittiğinde koministti. İdeolojik toplantılara katıldı öğrenci evlerinde. İkinci sınıftayken değişti. Ramazan Dikmen, Yusuf Ziya Cömert, Mustafa Yılmaz, Hüseyin Bektaş, Üzeyir Sali, Necip Tosun hep oradaydılar. Onlarla tanıştı. İlk öyküsü de tam bu sıralarda, 1982'de Aylık Dergi'de yayınlandı. En çok Ankara'nın yağmurlarında ıslanmayı sevdi, güneşli havalarda gökyüzüne bakmayı. Kuşları izlerdi böyle havalarda uzun uzun, bir de liselerde okuyan okul kaçkınlarını... Zafer Çarşısı'ndaki Akabe Kitabevi buluşma yeriydi dostlarıyla. Ne öyküler kurgulandı orada kim bilir, ne üzünçler ve sevinçler paylaşıldı... Yedi İklim dergisi özel dosya hazırladı onun için 1997 yılında. Necip Tosun, Köksal Alver, Mihriban İnan, Ali Haydar Haksal onu yazdılar bu sayıda, onu ve öyküsünü. Bir de, " Cemal Şakar Öyküsü Üzerine Bir Toplantı" yapıldı Dilek Aslaner'in yönetiminde... Cemal Şakar... Rüyalarda gezerek kendini arayan adam, bir dil işçisi, Hakikat yolcusu... Hırkası mı? Hep sırtında: yola çıkarken de, dönüp geldiğinde de...

Cemal Şakar, Ahmet Oktay'ın bir yazısındaki tespitlerden hareketle resmî ideolojinin dışladığı yazarları konu edinirken şu örneklere baş vuruyor: "Tevfik Fikret-Mehmet Akif; Yahya Kemal-Nazım Hikmet; Ahmet Muhip Dıranas-Necip Fazıl Kısakürek; Cemal Süreya-Sezai Karakoç; Edip Cansever-Cahit Zarifoğlu; Ataol Behramoğlu-İsmet Özel; Bilge Karasu-Rasim Özdenören; Oğuz Aral-Hasan Aycın gibi tercihlerinde yazınsal iktidarın oyunu hep adını ilk zikrettiklerimizden yana kullanması da bu ideolojik/siyasal seçimin bir sonucudur."(Hece, sayı: 98, Şubat 2005, s.14 vd.).

Ramazan Dikmen'e ve Terry Eagleton'a yapılan referanslarla zenginleştirilmiş olan yazının sonlarına doğru Şakar: "Resmî söylemi dışlayarak söz söylemeye çalışan aydınların sözü, 'dışarıda' bırakılarak her zaman yalnızlığa itilmeye çalışılmıştır. Dahası marjinal, radikal, sadece siyasî nedenlerle devlete karşı yönelmiş bir öfke olarak nitelendirilmiştir. Böylece halk ile 'söz' arasında derin uçurumların oluşması umulmuştur. Abdülhamid'e Kızıl Sultan sıfatını vermekle işe koyulan bu 'sivil iktidar'ın; bir dönem 'içeride' yer almış Mehmed Akif ve Hasan Basri Çantay gibi aydınları, ilerleyen yıllarda zeminin kayganlığı ve geçişkenliği nedeniyle nasıl kovuşturduğunu; başından beri 'dışarıda' kalmayı seçen Said Nursî'yi, Süleyman Hilmi Tunahan'ı ve Necip Fazıl Kısakürek'i nasıl cezalandırdığını; Sezai Karakoç ve Nuri Pakdil'i nasıl görmezden geldiğini biliyoruz." Diyor. Bu fikir, A. Oktay'dan alıntılanan: "Şiirin tarihi yazınsal iktidarların yenilgileriyle doludur." cümlesiyle tamamlanmak gerekiyor.

Cemal Şakar'ın yazısı münasebetiyle ben, aynı bağlamda fakat farklı bir düzleme göndermede bulunmak istiyorum, o da, edebiyat olgusunun iktisadî gerçeklikle bağlantısıdır. Lukacs, Avrupa Gerçekçiliği adlı eserinde, Balzac'ın Sönmüş Hayaller romanını irdelerken, kapitalizmin, edebiyatı meta durumuna düşürdüğünü dile getirerek şu görüşlere yer veriyor: "Sönmüş Hayaller bu genel süreç içerisinde insan ruhunun kapitalizmin yörüngesi içine nasıl çekildiğini gösteren traji-komik bir destandır. Romanın teması, edebiyatı ve onunla birlikte her ideolojinin bir mal haline dönüşüşüdür; entelektüel, edebî ve artistik etkinlik alanlarının bu tam 'kapitalistleşmesi', Napolyon sonrası dönemi kuşağının genel trajedisini, Balzac'ın en büyük çağdaşı Stendhal'in yapıtlarında da bulunabilen çok daha derinden kavranmış bir toplumsal örneğe uydurmaktadır. Edebiyatın bir mal durumuna dönüşü Balzac tarafından en ince ayrıntısına kadar çizilmiştir. Yazarın düşüncelerinden, coşkularından ve inançlarından bunları yazdığı kağıda kadar her şey, satılan ve satın alınabilen bir mal durumuna dönüşmüştür. Kapitalizmin bu kuralının ideolojik sonuçlarını genel terimlerle kaydetmekle de yetinmez Balzac, somut 'kapitalistleşme' sürecinin aşamalarını, süreci yöneten tüm etmenlerle birlikte açıklar." (Avrupa Gerçekçiliği, Georg Lukacs, çev: Mehmet H. Doğan, Payel Y. İst. 1987, s.67).

Resmî iktidar, dolayısıyla resmî ideoloji ve oradan hareketle edebî iktidar, kendi söyleminin ürünü olan eseri öne çıkartmak isteyecektir. İster. İstiyor. Ancak resmî iktidarla edebî iktidarın örtüştüğünü gözden yitirmezsek, edebî iktidarın kolladığı ürünün aynı zamanda metaya dönüşme kaderini yaşadığını/yaşayacağını da kabul etmemiz kaçınılmaz olur. Bu ne demektir? Bu, artık, ürünün, bağımsız bir iradeyle ortaya çıkartılamaması anlamına gelir. Yani edebiyat, tümüyle bağımsızlığını yitirir, yürürlükteki düzenin taleplerini karşılamaya yönelik bir süreç içinde işlemeye başlar. Başka bir görüngüden bakıldıkta, edebiyatçı (yazar) da, kendi ürününün kölesi haline gelir.

Edebî iktidarın dışladığı (ya da dışladığını sandığı) ürünler ne olur peki? Göz ardı ediliyor, görmezlikten geliniyor, yok sayılıyor diye tedavülden çekilir ve gerçekten yok olur mu? Onlar, satış imkânları kısıtlanmış da olsa, okul kitaplarından kovulmuş da olsa, gerçek okuyucu tarafından her zaman aranır, bulunur ve okunur. Ve uzun vadede rövanşın onlarda olduğu da bilinmeyen bir şey değildir.

Yeni Şafak 24.2.2005

Pencere, Cemal Şakar’ın yeni öykü kitabı. Kitap iki bölüm; birinci bölüm, Giriş, Yöneliş, Denizin Sonsuz Maviliği, Biz Birbirimizi İçimizde Taşırız, Suskunluktaki Hayret Verici Aydınlık alt isimlerini taşıyan Pencere öyküsünden oluşuyor. İkinci bölümde Öykünmek, Otacı, Dilemma ve İstidrad adlı öyküler var.

 Kurgudan Bakışa

Pencere, geçmişte birbirlerine tutunarak, birbirlerini çoğaltarak, aynı aşkın ışığına pervane olan, akıllarının ve yüreklerinin ikişer kanat olduğunu duyarak “bilmeye” uçuşanlardan ikisinin, “dağılma”dan sonra (bu süre ne kadardır belli değil) yeniden bir hafta sonu boyunca buluşması üzerine kurulur. Biri, bir Anadolu kasabasında iki çocuğu ve eşiyle yaşamaktadır; sebebi nedir bilinmez ama felç olmuştur. Diğeri, şehirden şehire ülkeden ülkeye dolaşıp durmayı gerekli kılan bir işte çalışmaktadır ve yazardır. Felçli olan da geçmişte birlikte çıkardıkları dergide yazmıştır birkaç yazı ama hastaneye düştükten sonra (veya dağılmadan sonra) bırakmıştır yazmayı. İkisi arasında geçmişin, dostluğun, altı çizilen satırların ve üstü çizilen hayatın kesiştiği nokta, uzaklarda gezenin yolladığı fotoğraflar ve eklediği küçük notlardır. Fakat bu kesişme noktası yetmemiş; birbirlerinin seslerinin kanayan koylarında eyleşmek için, uzaklardaki, kasabadakini ziyarete gelmiştir. Otogardan inmiş, eve gelmiş; bir süre hastanın odasında, bir süre bağ evinde, kendileri dışındaki dünyaya kapalı, konuşmuşlar, susuşmuşlar, bakışmışlardır.

Bu sıradan ziyareti beş kişi aktarıyor; daha doğrusu, aynı olayı beş kişinin bakışıyla (penceresiyle) tekraren okuyoruz. Giriş bölümünde senarist, mekanı, insanı, olayı, toplam altmış iki karede (bazı kareler boş veya vurgulu) filme alınmasını tasarlıyor. Duyarlı bir senarist; örneğin “ancak iki dostun böyle sıcak ve uzun uzun sarılabileceğine”, “ancak iki dostun böyle bakışabileceğine” dair, yönetmeni ikaz ediyor. Biraz imtiyazlı bir bakış tabi: Her şeyi yerli yerine yerleştiriyor, herkesi görüyor. Fakat hakkını yememek lazım; fazla karışmıyor, girmiyor insanların dünyasına.

Yöneliş bölümünde, anlatıcı aradan çıkıyor; evin delikanlısı (on yedi on sekiz yaşlarında) giriyor devreye. Saygılı, ağırbaşlı, iki dostun paylaştığı dünyaya meraklı ve duyarlı bir çocuk. Gelen konuğun önce bahçedeki çiçeklerin kokusunu içine çekeceğini sanmış, yanılmıştır. Babasının bunca yıldır birine böyle sarıldığını görmemiştir. Umutlanmış; babasının içine kapandığı/ daldığı dünyanın gizli geçitlerine gireceğini düşünmüş; fakat iki dost öyle bir sarılmışlardır ki, yaşanılan veya yaşanılamayan her şeyi üçüncü bir gözün göremeyeceği biçimde, bedenleriyle birbirlerinin içlerine akıtmışlardır. Fakat neden babası, kendi evini, ailesini kendi gurbeti haline getirmiştir? Gözlerindeki acılı ve uzak iklimde kimsenin yaşayamayacağını mı düşünmüştür? Artık dahil olamayacağı bir hayatı, anılarına mı kilitlemiştir? Böyle olabileceğini düşünür delikanlı. Annesinin apaçık, sırsız ve yerli yerinde hayatına karşılık, babasının kendine ait olan her şeyi, sisler altında bırakan hayatı. Delikanlı, babasının kurguladığı geçmişini, şu an içinde bulunduğu ailesinin varlığıyla uzlaştırmaya çalıştığını ama başaramadığını düşünür. Geçmişte kalan, rüyaya, masala, kurguya karışan hayatını geri çağıramadığını, bir “bırakılmış” içinde eridiğini düşünür. Belki de bütün bunlar hiç yaşanmamıştır; ama yaşanılmış olsun istenmiştir. Böyle bile olsa delikanlıya göre bu, savunulabilir yalan/yanılsama/ kurgudur. Baba ile oğul arasında ilişkinin ağırlık noktası, babanın geçmişini anlamlı kılan birikimin, yönelişin telkin edilmesi noktasındadır. “Taha’nın şairi” denilen yazar/düşünürün durmadan anlatması, telkinin içeriğini işaretlemektedir. Delikanlı, babasının telkin ettiği bilgilenme ve yaşama biçimini onaylasa da, bu dünyayı dar bulur. Bu, kendi içinde kilitlenen yapının, hayata yansıyan, hayatta çoğalan, hayatla var olan boyutları yoktur. Delikanlı, babasının ve dostlarının dünyasına bir taraftan özenmekte, , onların gizemli geçmişini anlamlı bulunmakta, diğer taraftan da, babasının şahsında, bu tür yalıtılmış hayatın da felç olduğunu düşünmektedir. Öyle ya bilgi ve duyarlık yüklü bir dünya, ama kimse anlamıyor (kimseye anlatılmıyor); içlerinde akıp duran ırmaklar ama kimse yıkanmıyor onlarda... Misafir, giderken “en kısa zamanda, başkalarıyla birlikte yeniden bizleri ziyarete gelirseniz, babama büyük iyilik yapmış olursunuz” demesi, artık babanın hayatındaki eksiği gören ve onun kaldığı yerden devam etmek isteyen biri izlenimi uyandırır.

Denizin Sonsuz Maviliği bölümünde annenin bakışı girer devreye. Anlatıcı, bir önceki bölümdeki gibi sözü bizzat bakana bırakmaz nedense. (Acaba öykücü, olayın içindeki dört kişiden neden sadece delikanlıya olayı anlatma imkanı verir de diğerlerinin bakışını anlatmayı anlatıcıya emanet eder? Delikanlı’nın doğallığını öncelediği için mi? Sözü bütünüyle babaya, anneye ve misafire bırakırsa, kendisinin de içinde olduğu bir dünyanın yansıtılmasında bütün “sır” ların açığa çıkacağını düşündüğü içi mi? Hangisinin daha baskın bir sebep olduğunu söylemek zor ama; bunun yalnızca kurgusal bir tesadüf olmadığı da kesin) Zordur yıllardır felçli bir kocanın kahrını çekmek. Ama annenin bu zorluktan şikayet ettiğini göremeyiz. Onun şikayeti, iç dünyasına sınırlar koyan ve bunları kaldırmaya yanaşmayan; yelkovanı sürekli geçmişin tenhalığına dönen bir eşle beraber olmaktır. Ormanı ve ateşi kendi içinde taşıyan bu adam, felç olmadan önce de, kırmıştır hayatın bir çok çizgisini. Yıllardır İstanbul’a gidip gelmiş, bir kere eşini götürüp, yatırları, camileri gezdirmemiştir. O, oraya hep dostlarıyla buluşmaya gidiyordur gezmeye değil. Sanki tek başlarına dünyayı kurtaracaklardır! Çocuklara, eve, bağa, bahçeye, akrabaya, bakmayan göz, bir kere bile İstanbul’lardan bir hediye getirmeyen el, aslında ülkeyi uçurumlardan kurtarmamış; tersine eşiyle arasına bir uçurum dikmiştir. Hep kitap, hep kitap! Sanki ömrü yetecek hepsini okumaya! Halbuki o pencere önünde yatıp zeytin ağaçlarının arkasındaki denizi duymaya ve eşine de onu duyup duymadığını sordukça anılara gömülmekte; gömüldükçe anılar, irin toplayan bir yaraya dönüşmekte; yara, bütün hayatiyetini yok etmektedir. Dostlarla görüşmeler! Doğrusu bu nasıl görüşmedir, anlamak zor!. Dost dediğin hal hatır sorar; darda mısın bolda mısın der; eksik gedik, çol çocuk falan... Yok bunlar sadece ne okumuşlar, ne okumak lazımdır cinsinden konuşurlar sadece. Bir şey diyecek olsan, “siz anlamazsınız” diyen bakışları hazırdır. Bunlar satırların altını çizerken, hayatın üstünü çizerler aslında. Öyle olmasa, durmadan eşinin temizlik, düzen isteklerine “bizim dostlarımız böyle şeyleri önemsemezler” der mi? Herşeyi kendi gözüyle görüyordur; eşinin yaptıklarımın kendisi için önemli olduğunu aklına getirmiyordur. Böyledir ama, kötü bir insan değildir kocası: Ne kabalık, ne küfür, ne sopa... Ah bir de durmadan kendini sarkıttığı kuyudan bir çıksa, eşine, çocuklarına açılsa!

Biz Birbirimizi İçimizde Taşırız bölümünde misafir girer devreye. En son üç yıl önce hastanede görmüştür dostunu. Gittiği her ülkeden fotoğraflar, notlar yollamıştır dostuna. Şimdi bir iki günlük ziyaret... Zihni bulanıktır biraz. Arkadaşının eşine vermek için alınan hediyeye “biz birbirimizi içimizde taşırız” notunun eklenmesine ne gerek vardır sanki!. Birbirlerine nasıl değer verdiklerini böyle belirmenin anlamı var mıydı ki! Yatakta, sırtı yastıklarla desteklenmiş uzanan arkadaşıyla ilk karşılaşmayı savuşturacak, ne bir kelime ne bakış; susuşurlar sadece. Bütün seyahatlerden yolladığı fotoğraflar sehpanın üzerindedir. Yüreği ezilir; yıllarına yatağa mahkum geçiren dostuna, “bak ben nereleri gezdim” der gibi, bütün bu fotoğrafları göndermekle hata mı etmiştir? Ama öyle değildi tabi; bunlarla, nerede olularsa olsunlar hep birlikte olduklarını anlatmak istemişti. Sonra yatanla dolaşan arasında ne fark vardır ki! Biri pencere kenarına oturmuş, kurduğu dünyada yaşamaya çalışıyor; diğeri, oradan orada savrulup dururken, karşılılarını bulamadığı bu yerleri, imgeleminde kendi ülkelerine çeviriyor; böylelikle her ikisi de “yabancı”lığından sıyrılmaya çalıyordur. Böyle midir gerçekten? Sonuçta herkes kendi kaderi peşindeyse, planlar, hedefler, birlik olmalar, varlığı mümkün olan bir dünya için bu dünyadan vazgeçmeler, dualar, okumalar, birbirini çoğaltma iddiaları ne olacaktır? Görülen o ki, misafirde de, geçmişin bütüncül duruşu, kolektif düşü zedelenmiştir. Yaşadığımız yerlerin anlamı yoksa, her yeri kendimize benzeterek bir parçamızı ona katıyorsak, oradan bir parçayı kopartıyorsak, ömrümüze kattığımız her anı, bir görüntüye dönüştürüyorsak, hayatın bütünlüğü kırılan ayna gibi parçalanacaksa, her yanımız her bir yerde kalacaksa, kişisel tarihimiz, bütünü sığlaştırarak derinleşmeyecek mi? İki dostun birbirine sırılsıklam bakışını, uzayan suskunluğunu, birlikte kurulacak yapının dağılan tuğlaları olarak mı göreceğiz? (ki dergilerde yazdıkları her yazı birer tuğla sayılırdı o zamanlar) Tam anlamıyla bir hayal kırıklığı olarak mı? Her insanın aslında kişisel menkıbesini ördüğünün bilgece kavranışı olarak mı? Öykücünün bakış açısı, üçünü birbirine karıştırıyor gibi? Dağılma ve kırılmalar var ama, yaşananlar boşuna değil; hayal kırıklığı var ama, birbirlerini içinde taşıdıklarına dair hüzünlü gerçek de var; kişisel menkıbe var ama, bu menkıbeler bir şekilde kesişiyor. Misafir, daha oturmuş bir kavrayışla, felçli arkadaşının kendi içinde asılı kaldığını düşünür gibidir. Biraz da kendi gezginliğinin hüzün veren bir karşılaştırmaya sebep olmaması için tedirgindir. Bu yüzden gönderdiği fotoğrafların aslında arkadaşına yeni pencereler açmadığını, bir dünya varsa onun, dostunun imgeleminde olduğunu, onun bu dünyayı her gün yeniden kurduğunu söyler. Ona göre dostu, kurduğu dünyanın renklerini, seslerini belirlemekte vazgeçilmez sandığı bu imgelerden kurtulmalıdır. Belki fotoğraflar, arkadaşını sınırladığı için, bu kurtulmayı güçleştiriyordur. “İçimdeki kelebek uçup gitti” diyen hasta nasıl teselli edilebilir. “böyle düşünmemelisin” gibi sözler mi? Böyle söyler misafir ama, sözün ötesinde boşlukta sallanıp duran anlamlar için bu söz nedir ki! Bu yüzden “ya içinde bir kurt olsaydı” gibi daha tutarsız ihtimal dayattığı için rahatsız olur. Ağzından başkası konuşmuştur sanki, bir roman kişisi veya bir soğuk ve kaba bir akıllı.

Suskunluktaki Hayret Verici Aydınlık bölümünde anlatıcı, felçli ev sahibinin bu buluşmayı algılayışını aktarır. Dostu, ziyaretine geleceğini söyleyince, bu buluşmaya nasıl hazırlanacağını, neler söyleyeceğini, neler duyacağını kestiremez. Keşke hanıma hemen söylemeseydim diye düşünür; ortalığı telaşa verecek, temizlik diye odasının düzenini bozacaktır. Böyledir işte karısı, arkadaşlarının böyle şeylere önem vermediklerini bir türlü anlamaz. Misafirin kendisiyle getireceği neydi peki? Heyecanlarla, umutlarla çıkarılan dergiler mi? Hiçbir zaman vazgeçilemeyecek ortak bir tarih mi? Ona ne diyecekti peki: Beni hayata bağlayan o yıllar içimde dura duruyor mu? Okuduğumuz ortak kitaplar, gönderdiğin fotoğraflar hep masamın üstünde duruyor mu? Yoksa “biz burada kısıldık kaldık” diye mızmızlanacak mı? Bütün bunlar söylense bile, içerde yırtılan atlas, dikiş tutabilecek miydi? Basının güç bir anında yardımcı olmak için memleketine dönmüş, sonra dostlara buradan da katılırım demiş ama, gedikler çoğalmış, ayrı ayrı yerlerden denize akacak olan ırmaklar, kendi dünyalarına akmaya başlamışlardır. Sonra felç gelmiştir, ırmak kuruyacakken, dostunun çeşitli ülkelerden yolladığı fotoğraflar, notlar yetişmiştir. Yeni bir sürece girmiştir böylece: Gelen fotoğraflara bakmakta, okuduklarından, televizyonda gördüklerinden yola çıkarak fotoğraftaki ülkeye dair bir hikaye kurmaktadır. Bu dünyayı dostuna anlatacaktır mutlaka. Ne eşinin ne oğlunun odada bulunmasına izin vermez. Sanki sadece dostuyla konuşabileceği gizli bir dil vardır ve üçüncü bir kişinin bulunması bu dilin şifrelerinin çözülmesini engelleyecektir. Arkadaşı yazmaya devam etmiştir; son yazdığı iki romanı da getirmiştir. Kendisi niçin bırakmıştır yazmayı? Buraya tıkılıp kalmayı ileri sürmek gerçek sebep olabilir mi? Bunu sebep bildikçe, sürekli birlikte okuyup yazdıkları zamanlara kaçmak bir alışkanlık haline mi gelmişti yoksa! Dostun gelişiyle, okunulanların, yazılanların, dünyayı kurtarma kaygılarıyla geçen uykusuz gecelerin geldiğini hissetmesi, geçmişten bir hayat çıkarma isteğinin işaretidir aslında. Bu hayatın katları yoktur, görüntüler hep aynıdır. Kolaydır bir bakıma. Hastalığından şikayet etmese de, işe yarayacak hamlelerden yoksun olduğuna, değiştirecek gücü olmadığına, hayatı yeniden düzenleyemeyeceğine inanmıştır. Öykücünün, bu inanmışlığı sadece fiziksel duruma bağlamak istemediği açık. Sanki felçle beraber, geçmişin bütüncül yapısı da hastalanmıştır ve sanki bu yüzden de geçmişin bütününde tutunmak istemektedir. Ama ne yaparsa yapsın artık, bu “tutunma”nın, birbirine benzeyen, kendi içinde cansızlaşan görüntülere dönmesinden korkmaktadır. Arkadaşının beraberinde getirdiği fotoğraflara bakmak istemeyişi, bu korkunun doğurduğu bir davranıştır. Ayrılırken, dostuna yirmi yıllık birlikteliği taşıyacak bir şey vermek ister. Odasında göz gezdirdiğinde, bağlandığı, eksikliğini hep fark ettiği için dostunu hatırlatacağı bir kalem, bir kitap, bir çakmak vs. bulamaz. Çünkü içinde yaşadığı dünyaya katılmamıştır; kendisini eklememiştir hiçbir nesneye. İçine almamıştır geçmişten başka bir şeyi. Hayata böylesine bulaşmadan yaşayan birinin hangi veda sözleri olabilir ki! Helallik dilemek, mümkün olan en sağlam söz olacaktır.

 Neden Beş Bakış

Öykücü, neden aynı olayı beş kişinin bakışıyla verir? Okura farklı açılardan bakmasını önermek içinse, bu okuru hafife almış olmayacak mıdır? Ayrıca, kişilerine geniş bir özgürlük tanıyan bir anlatıcıyla da bu önerilebilirdi. Yaşadıklarımızın, inandıklarımızın, imkanlarımızın, önceliklerimizin görüşümüzü etkilediğine dair bir uyarıda bulunmak için, aynı öyküyü beş kere yazmak (kaldı ki kişiler, birbirlerinin düşündüklerini ve konuştuklarını neredeyse bilebilecek bir yetkinlikte sunuluyorlar) pek açıklayıcı gelmiyor. Bir de şu: Böyle bir uyarı (öneri) için sanki şartları, inandıkları, düzeyleri birer anatip oluşturacak kişilerin seçilmesi gerekirdi. Fakat yine de öykünün beş açıdan kurgulanmasının bu dikkat çekişle ilgili olduğunu bir ölçüde kabul edelim. Bize kalırsa bu kurgulama biraz da “haksızlık etmemek” kaygısıyla ilintilidir. Bu durumda okur merkezinden yazar merkezine yönelmek gerekecektir. Yazar farklı açılardan bakmayı kendisi problem etmiştir. Belki kendisinin de yaşadığı, yaşaya geldiği dağılmış bir geçmişi veya farklı biçimlerde var olma sürecini nesneleşerek algılamaya çalışmıştır. Özne olarak kalmanın, getireceği tıkanıklıkları hesap ettiği gibi, “başka”nın var olduğunu kendi kendine ikaz ederek yeni yanılmaların payını azaltmak istemiştir. Yanılma payı, hayatın uçlarını ve katlarını görmemeye bağlıdır; görmemek, bu katların veya bu uçların birinde duranlara yapılmış bir haksızlıktır.

 Dilin Kemiği

Abartısız, kasılmayan, dökülmeyen bir dil. Öykünün iskeletini hatırlayalım: Hayatın akışındaki dönüşümün “bilme”yle, birbirlerini çoğaltmayla beslenen bir ünsiyetle olacağını düşünen, sıradan gerçeğin önemli olmadığını varsayan bir “inanç ailesi”nden kopan felçli bir adam; aynı dağılmanın/ reelleşmenin içinden geçerek, yazar olan, ama dostunu ve yaşadıklarını unutmayan, kendi tutunuşunu ve direncini dostunda da bulmak isteyen bir adam; hasta babasının geçmişini anlamlı bulan, ama babasının hayatın bir noktasına açılırken, diğer noktalarına körleşmesini doğru bulmayan bir delikanlı ve kocası kendi yalıtılmış dünyasına kapandığı için ailenin bir çok sorumluklarını üstlenen, zaman zaman kocasının bu tavrının aralarında bir uçurum oluşturduğunu düşünen, bunlara rağmen kocasının iyi bir insan olduğuna inanan bir kadın. Retoriğin, kitabîliğin ve tasvirin egemenliği için uygun zemin. Ama buna yanaşmıyor Şakar. Duyarlığı ve problemi, oldukça yalın, söylenilemeyeni söylemeye çalışmayan, insanların sözün ötesine düşebileceği gerçeğini hissettiren bir dile yaslanarak vermeye çalışıyor. Bu zemin üzerine kurulan bir çok öykü veya romanda kimi zaman akıl veren, kimi zaman bunaltan veya bağıran veya sadece bilinç altında akışını duyabileceğimiz, asla zaptedemeyeceğimiz bir akış taklidine yaslanan “dil”leri gördüğümüz için Şakar’ın dil tutumuna değinmek istedik.

Bilmem Söylesem mi Söylemesem mi

Öykünün beş bakıştan yeniden kurulması, bazı tekrarları kaçınılmaz kılmış. Zaman zaman “suskunluk”, “göz”, “duruş” vurgusunun öne çıkması, sözün gücünden kuşkuya düşürebilecek göndermeler taşıyor. Söylenilmeyeni görüntüde derinleştirmek için başvurulan bir yol olabilir ama bizce, işi yönetmene havale eden bir senarist tutumu da çağrıştırabilir. İkinci olarak değineceğimiz noktaya kurgusal dalgınlık diyebiliriz. Bir paragrafta anlatıcı birinci tekil olarak konuşur. Yayınevi, dizgi, baskı hatalarını görmeye alıştığımız bir yayınevi değil. Bu yüzden kitap çıktıktan sonra son öyküsünün son cümlesini ( daha doğrusu cümle kaybolmuş) gördüklerinden de eminiz

Dergah, S.164, Ekim, 2003