Cemal Şakar’ın “Pencere” adlı öyküsü, giriş ve onu izleyen üç bölümlük kuruluşuyla bir film senaryosu için yapılmış önçalışmayı anıştırmasına rağmen, öykü mantığına uyun kurgusu ve konusal boyutuyla alışılmışın dışında bir öykü olma niteliği taşıyor.
Öykünün “Giriş” kısmında, klasik öykülerde metnin tümüne yayılarak verilen mekana mahsus detaylar bir yerde toplanarak, muhtemel oluşların hangi mekanda geçekleşeceği ilk elde okura sunulup, onun asıl dikkatini yönelteceği başka hedeflerin varlığı daha başlangıçta imlenirken, kişilerin merak uyandıran ilk görüntüleri de belirleniyor.
Burada “panoramik çekim”le belirlenen somut bir kareden (kapıdan) itibaren, genelden özele, tümden, parçaya geçilip; öykülü filmlerde etkiyi çeşitlendirerek güçlendirmek amacıyla başvurulan resim dondurma tekniği(1) aynıyla kullanılarak, mekana egzotik bir artı değer yükleniyor. Dondurulan ilk görüntü: kapı; önce önü sonra arkasıyla birbirini kesintisiz izleyen görüntü kareleri şunları içeriyor:
—Ahşap kapının önü (önündeki “bekleyen”le, özelleşen ve onun sayesinde sıradanlıktan kurtulan bir kapı).
—Kasabanın genel görünümü: Sıra dağlara yaslanmış, önü denize açılmış bir kasaba… Çoğunluk zeytin, yer yer de mandalina ve portakal ağaçlarıyla bezeli.
—Kasabadan detay kareler: Parke taşla döşenmiş yol, üstünde 70’li yıllara ait yerli bir otomobil, Feraceli birkaç kadın, ikinci bir kapının önünde oynayan çocuklar, zeytin seleleri taşıyan bir traktör… “Canlı bir hayat”ın göstergeleri olan bu veriler, mekanın dinamik bir yapı olarak algılanmasını kolaylaştırırken, çevreye de resimsel bir değer kazandırmaktadır.
—Ahşap kapının arkası. Kareler bu kez daha fazla, hedef içeren, yansımalı eylemleri içeriyor: 1—“Ev sahibinin, lise çağlarındaki oğlu kapıyı” açıyor. 2—“Paslı menteşelerin çıkardığı gıcırtılarla adamın tüyleri diken diken” oluyor.
—Kapıdan “Geniş” avluya, oradan “salon”a geçerken” adamın eylemleri, film görüntülerine mahsus eylem olmaktan çok, tahkiyeye mahsus duyusal eylemler olarak dışlaşmaya başlar: “…bahçedeki bin türlü çiçeğe şaşar adam: Ortancaları tanır, sonra begonyaları, birkaç tür menekşe ve aslanağzını sonra. Güller ve evin girişini saran hanımelileri ilgisini çekmez.”, “Salonun temizliği ve her şeyin yerliyerindeliğini abartılı bulur: Evin beklenen bir konuk için hazırlandığını düşünür.”
Ev sahibinin çekim dizelgesine dahil oluşuyla birlikte görüntü dondurma tekniğinin izlenmesi eylem plandan, durumsal plana aktarılır. Çünkü buradan itibaren iş, kurgusal bir dizgenin izlenmesine ve tahkiyeye düşecektir.
Ev sahibi, felçlidir. Bu nedenle “umutsuzca” bir ani kalkış denemesine girişir. Adam, onun durumunu daha önceden bildiği ve belki de biraz kanıksadığı için el işaretiyle onu durdurur. Uzun uzun sarılmaları, uzunca bir ayrılığın göstergesidir. Bunun için Cemal Şakar, sarılma anını “fotoğrafımsı” bir kareyle anılaştırmak ister.
Dış mekan tüketilmiş, iç mekan kare kare “biriktirilmeye” başlanmıştır bu arada: “Pencerenin önünde bir sedir; zeytin ağaçlarının ardında denizin varolduğunu hissettiren bir manzara. Duvarda, Kâbe işli bir halı. Yatağın başucunda, mahfazanın içinde bir Kuran. Perdeyle örtülü bir yüklük. Yatağın hemen yanında bir sehpanın üzerinde üç-beş kitap. Bolca fotoğraf. Pencereden, denize doğru uzun bir bakış.”
Öykünün birinci bölümünde Cemal Şakar, sinematograflıkla(2), tahkiyecilik işlevini kurgu eşlemesiyle(3) birlikte yerine getirmeye başlar; diyalogları resimsel kompozisyonla destekleyerek onları hayatî ve estetik bir arkaplana oturtur.
“Susarak konuşmak”, diğer bir söyleyişle söyleyeceklerini “hal diliyle söylemek” bölümün tüm içeriğini belirleyen temel bir eylemsiz eylemdir; kurgunun dayattığı tek açıklama dışında (“Hastalandığımdan bu yana üç yıl geçtiğine göre, demek ki üç yıldır görüşemiyoruz. Gerçi o görüşmemiz de hastanede ne kadar oluyorsa o kadardı işte.”) her başlangıç suskuyu davet eder, her açıklama boşluğa düşer.
Cemal Şakar, deyim yerindeyse, attığı bu tek taşla iki kuşu birden vurmayı başarmıştır. Sinematografik sessizlikle, sözsel kaçamakları birleştirerek, hem tahkiye planında anlatılması mümkün olmayanı anlatmış, hem de birkaç sözcükle mükemmel bir estetik çerçeveyi çizivermiştir (“Biliyorsun…” Gözyaşları, melodramın ucuzluğuna düşmeden verilmeli.”, “Biz burada kısıldık, kaldık.”, “Hepimiz bir kaderin peşindeyiz işte.”, “Odaya dolan ışıkla her şey maviye boyanır.”)
Bunu dedik de, söylenmesi gerekeni en saf biçimiyle ve tam yerinde, duygusal ve eylemsel boyutla birebir örtüşecek şekilde söylemekten başka nedir ki estetik? Yukarıdaki şekliyle “Pencere” öyküsünü “alışılmışın dışında” bir öykü olarak niteleyişimizin karşılıksız olmadığı da vaki estetik boyutunun ortaya çıkışıyla daha net görülebilmektedir.
Birinci bölümle hemen aynı kurgusal ve estetik planda süren ikinci bölüm, Adam’ın seyyahlığıyla birlikte yazarlığının, arkadaşının içindeki yazamama ukdesinin somutlaştığı bir bölüm olmanın ötesinde, bu ana kadar uçları bilinçli olarak açıkta bırakılan kurgusal bağlantıların (Yeniden özelden genele açılan dondurulmuş kareler eşliğinde) gerçekleştirildiği bölümdür.
Üçüncü bölümse, iç mekandan dış mekana geçilerek, görüntüsel (ve elbette estetik) dairenin tamamlandığı, resimsel kompozisyonun tahkiyenin yerine geçerek söz düzeyinde sunulan ayrılık hüznünü tüm mekana yaydığı son bölümdür.

***
Cemal Şakar, “Pencere” öyküsündeki hepi topu üç kişilik öykü kadrosuna, sinematografinin öyküye ağan imkanlarını da yerli yerinde kullanarak, hüzün, vefa duygusu, aramak, bulunmak, yalnızlık, yitirmişlik, yorulmuşluk vb. kavramlar eşliğinde, benimsenilir, etkilenilir, paylaşılır bir “canlı hayatı” temsil ettirmiştir.
Kurgu sağlamlığına azami özeni göstermiş, sinema kuramında önemli karşılıklar yüklenen “Pencere” kavramını öyküsüne ad olarak vermesi, bölümlerdeki parantez içi özet belirlemeleri oluşturan sözcükler de dahil kullandığı hemen her sözcüğü dikkatle seçmiştir.
Öykü zamanıyla, öyküleme zamanı hemen hemen aynıdır; “70’li yıllara ait otomobil” belirlemesine göre her iki zaman da içinde yaladığımız günlere denk düşmektedir.
Öykülerini oldum olası tertemiz bir Türkçe ile yazan, Cemal Şakar, “Pencere” öyküsünde de aynı tutumunu sürdürmüştür.
“Pencere” öyküsü, yazarının, içeriğin suskuyla belirlendiği cümleler dizisinde, “Söylenmemiş sözler uçuşur güneşin aydınlığında.” cümlesiyle apaçık olanı açıklamaya, “Nasıl verilecekse!” sorusuyla da zeka gösterisine kalkışması dışında neredeyse kusursuz bir öyküdür.

______________________________

(1)Resim dondurma: Bir film gösterilirken, kuşaktaki herhangi bir resmi alıcı penceresi önünde istenildiği kadar tutma. Böylelikle devinimli bir görüntünün istenilen parçası görüntülük üzerinde bir resim gibi incelenebilir. (Nijat Özön, Sinema, Televizyon, Video, Bilgisayarlı Sinema Sözlüğü, Kabalcı Yayınevi, İst., 2000)
(2)Sinematograf: Devinimi yazan, saptayan anlamına gelen bileşik sözcük. Lumiére Kardeşler’in kendi buluşları olan sinema aygıtına verdikleri ad. Bu aygıt hem alıcı, hem gösterici, hem de basım aygıtı olarak kullanılabiliyordu. Sinematograf ve bundan türeyen sinematografi (devinimi yazma, saptama) sonradan sinema, sine biçiminde kısaltılarak çeşitli anlamlarda kullanıldı; çeşitli sözcüklerin türetilmesinde temel alındı. (A.g.s.)
(3)Kurgu eşlemesi: Kurgu sırasına resmin ve bu resimle ilgili sesin yan yana aynı düzeye getirilmesiyle yapılan eşleme. Basım eşlemesinin karşıtı olan kurgu eşlemesinde resim-ses ayrılığına uyulmaz. (A.g.s.)

(Ömer Lekesiz, Yeni Türk Edebiyatında Öykü, Cilt: 5, Kaknüs Yayınları, İstanbul 2002, ss: 467-473)

Kendi peşinde koşarak rüyasını arayan yolcu: Cemal Şakar

Alaeddin Özdenören Balıkesir'e taşındığında Cemal Şakar'ı kıskanmıştım. Bir sigara yakıp çay içmiştim küçük bir çayevinde onun öykü kahramanları gibi. Gözlerimi kısıp olabildiğince sisli, olabildiğince buğulu bakışlarla önümde uzayıp giden denizin en uzak noktasına bakmıştım bir müddet. Sonra, hiç görmediğim Alaeddin Özdenören'le hayali konuşmalar yapmıştım Cemal'den önce. Sonra da durulmuştum... "Yol Düşleri" kitabındaki fotoğrafında o da kısmış gözlerini benim gibi, yer yüzünün en uzak noktasına doğru bakıyor. Deniz var mı baktığı yerde? Bu bilinmiyor. Sol yanında, biraz ötede evler ve bir dağ sırası var. Bir balkon mu yoksa bir çayevinin önünde mi oturmuş, biz bunu da bilemiyoruz fotoğrafa bakınca... Öykülerinde deniz neredeyse yok gibi. Onun yerine ırmak var, ırmağın karşı kıyısında mektuplar yazdığı dostu var bir de... 'Masmavi gök' sonra, 'kuşlar' ve sonu gelmeyen 'yolculuklar'... Git babam git... Kıskanç bir yapısı var. En çok da şairleri kıskandı bu güne değin. Ona göre şiir, bütün sanatların anasıdır çünkü. Bu yüzden şiir gibi öyküler yazdı hep. Gevşek, dağınık ve dolgu tipi öykülere katlanamadı hiç. Öykülerinde 'dil'e hakim; iyi ve titiz bir dil işçisi. Rasim Özdenören Çehov'a benzetiyor onu; "yalnız bir farkla ki, Çehov metinlerinin sadeliklerine dokunmazken, Cemal Şakar yer yer metinlerle oyun oynamaktan hoşlanıyor; bu da ona yakışıyor." Hasan Aycın'ı çok seviyor "Yol Düşleri" kitabındaki "Ayna" öyküsünü ona ithaf etmiş. Şöyle yazmış ithaf yazısını: "ilk insandan, son insana tüm insanların tek tek serüvenlerini dinlediğim bir masal ustasına: Hasan Aycın'a" Doğru söze ne denir! Gerçekten 'güzel bir insan' Hasan Aycın. Selamlıyoruz onu da buradan.

Ramazan Dikmen ve Alaeddin Özdenören'in vefatlarında çok üzüldü. Yapayalnız ve bir başına yaşarken Balıkesir'de, ummadığı, beklemediği bir anda girivermişti hayatına Alaeddin Bey. Sonra yine bir gün gidivermişti ansızın. Bu ne yaman bir yolculuk’tu.

Deniliyor ki, Cemal Şakar kendine ait olmayan bir zaman ve mekanda yaşıyor da, yitirdiklerini öykü kahramanlarına aratıyor; bu yüzden sonu gelmeyen yolculuklara çıkartıyor onları küçük kentlerin çıkmaz sokaklarına ve çayevlerine götürüyor. Ali Haydar Haksal'a göre ise Cemal, "Kaçıyor ve kaçtıkça kendine yöneliyor." İlk öykü kitabı "Gidenler Gidenler" 1990 Ağustos'unda Yedi İklim Yayınları arasından çıktı. Tashihini Muhsin Bostan yapmış. Ne düşündü acaba Muhsin abi, tashihini bitirdiğinde? Keşke sorabilseydim bunu, Hasan Aycın'ın iftar yemeğinde geçen Ramazan. Cemal de oradaydı; çayıyla, sigarasıyla, gerginliğiyle... Bir bıçak sırtında gibiydi sanki. Bir de çok fazla dalgın. Bazen eşiklerde kalır öyle saatlerce... günlerce bazen... bazen de asırlarca... Yeni bir yolculuğun ve öykünün başlangıcıdır bu hâl onda. Çıkarıp bir sigara daha yakar... Yirmi yıl kadar önce de böyleydi. Cağaloğlu'nda yürümüştük biraz. Beyazıt'taki sahafları gezmiştik. Düşünce ağırlıklı ve iktisatla ilgili kitaplar almıştı o. Bense şiirle ilgili... Bir öykü yazarının bu tür kitaplar almasını yadırgamıştım o an. Bir de az konuşuyor olmasını... Şu an, Terry Eagleton'un "Kuramdan Sonra"sını okuyor. Cemal Şakar ... 1962 Balıkesir doğumlu. İki kardeşten küçük olanı. Ortaokul sıralarında öyküler karaladı sarı yapraklı defterlere. Bir de roman denemeleri... (Ah, birkaçı elinde olsaydı şimdi onların!) Israrla okudu lise yıllarında. Kitabevlerinin tozlu raflarını kurcaladı haftasonları. Sonra, futbol oynadı bir müddet amatör ligde lisanslı olarak. Ankara'ya üniversite okumaya gittiğinde koministti. İdeolojik toplantılara katıldı öğrenci evlerinde. İkinci sınıftayken değişti. Ramazan Dikmen, Yusuf Ziya Cömert, Mustafa Yılmaz, Hüseyin Bektaş, Üzeyir Sali, Necip Tosun hep oradaydılar. Onlarla tanıştı. İlk öyküsü de tam bu sıralarda, 1982'de Aylık Dergi'de yayınlandı. En çok Ankara'nın yağmurlarında ıslanmayı sevdi, güneşli havalarda gökyüzüne bakmayı. Kuşları izlerdi böyle havalarda uzun uzun, bir de liselerde okuyan okul kaçkınlarını... Zafer Çarşısı'ndaki Akabe Kitabevi buluşma yeriydi dostlarıyla. Ne öyküler kurgulandı orada kim bilir, ne üzünçler ve sevinçler paylaşıldı... Yedi İklim dergisi özel dosya hazırladı onun için 1997 yılında. Necip Tosun, Köksal Alver, Mihriban İnan, Ali Haydar Haksal onu yazdılar bu sayıda, onu ve öyküsünü. Bir de, " Cemal Şakar Öyküsü Üzerine Bir Toplantı" yapıldı Dilek Aslaner'in yönetiminde... Cemal Şakar... Rüyalarda gezerek kendini arayan adam, bir dil işçisi, Hakikat yolcusu... Hırkası mı? Hep sırtında: yola çıkarken de, dönüp geldiğinde de...